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blog quoi / où machines désirantes silence, mode d’emploi revue chimères « préc. anemic cinema / rrose selavy / marcel duchamp, man ray, marc allégret publié le 10 décembre, 2015 dans cinéma et videos . 0 commentaire tags : anemic cinema , cinéma expérimental , man ray , marc allégret , marcel duchamp , rrose selavy . marcel duchamp, man ray, marc allégret anemic cinema / 1925 « esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis. » in dubious battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le pacifique et en asie orientale / alain brossat publié le 5 novembre, 2015 dans brossat , cinéma et flux . 0 commentaire tags : alain brossat , in dubious battles , le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le pacifique et en asie orientale . nous avons, étant ce que nous sommes (des européens, des français ayant subi l’occupation allemande pendant près de cinq ans) une vision très unilatérale de la seconde guerre mondiale. le déroulement de cette guerre sur son autre front, en asie orientale et dans le pacifique est demeuré pour nous une scène lointaine, d’où émergent quelques noms propres – pearl harbor, hiroshima, nagasaki et éventuellement guadalcanal, nankin, midway, des noms de batailles et de « tragédies », pour l’essentiel… nous avons tendance à oublier à quel point cette autre guerre a été une guerre totale, une guerre d’entre-extermination, qui a commencé bien avant la « nôtre » (1937, invasion de la mandchourie par l’armée impériale japonaise) et fini après celle-ci – avec la capitulation du japon, suite aux bombardements atomiques de hiroshima et nagasaki, les 6 et 9 août 1945. qui dit guerre totale, dit, dans les sociétés modernes, mobilisation totale des populations impliquées dans le conflit et je voudrais essayer de montrer le rôle que joue le cinéma dans cette mobilisation en tant que fabrique de « récits », au sens le plus extensif du terme, récits qui, à leur tour, vont constituer la trame d’une mémoire collective plastique, fragmentée, traversée par toutes sortes de conflits et d’oppositions. dans les conditions de la guerre elle-même, cette mémoire est une sorte de psyché collective destinée à soutenir la mobilisation du public dans les pays directement engagés dans le conflit, c’est une sorte de mémoire immédiate dont la « pâte » est faite de souvenirs récents ou plus anciens ( par exemple dans le cinéma de hollywood, des images apocalyptiques évoquant l’attaque surprise de la base de pearl harbor à hawaï par les « zero » japonais, en décembre 1941 ou d’autres représentant l’ennemi sous des traits simiesques et barbares) - des « messages», , des signaux, des slogans qui constituent la trame de la propagande officielle relayée par le cinéma (1). de ce point de vue, on ne relève pas de différence de fond entre l’usage que peut faire du cinéma, à des fins propagandistes, dans ces conditions de la guerre totale, un régime démocratique comme celui des etats-unis et un régime militariste autoritaire, expansionniste de type fasciste comme celui qui est alors en place au japon (2). le cinéma se voit confier la tâche d’être l’usine des récits d’hostilité qui vont servir à conduire cette guerre comme guerre des espèces en recourant notamment au procédé de l’animalisation de l’ennemi. pour que cette mise en condition du public national puisse avoir lieu, il faut l’immerger dans ce bain de sons, d’images et d’impressions qui forment le matériau de ces « récits » destinés à le rendre mobilisable et gouvernable dans l’esprit de la guerre totale. il faut lui fabriquer cette mémoire immédiate du conflit et de l’ennemi, cet autre absolu et absolument haïssable ; cette mémoire immédiate est la condition pour que le public ne forme plus qu’une masse homogène dont ont disparu les habituels facteurs de séparation et de fractionnement (classes, catégories sociales, opinions…). rappelons en passant que ce qui caractérise la guerre totale, c’est la production d’une communauté pour la guerre (communauté nationale) dans laquelle est abolie toute différence entre l’arrière et le front et où donc, le cinéma va jouer un rôle décisif pour mobiliser ceux/celles qui ne sont directement engagés, comme soldats, dans les hostilités armées. dans ces conditions, le cinéma, comme fabrique des récits d’hostilité, est une arme, au même titre que les tanks, les porte-avions et les bombardiers et le pouvoir cinématographique (hollywood aux etats-unis ou les grandes compagnies au japon) un facteur de la guerre et un pouvoir au même titre que le pouvoir des médias, l’industrie lourde, etc. ce qui est frappant aux etats-unis et aussi bien au japon (les deux principaux protagonistes de cette guerre, sur l’autre front), c’est l’implication immédiate et massive du cinéma dans le conflit, sa mobilisation, dans les deux camps, au service des objectifs de guerre – ceci dans son rôle propre : fabrication de récits de mobilisation et de propagande destinés à galvaniser le public et à lui inoculer les messages utiles qui soutiendront sa participation à l’effort de guerre : les premiers films, aussi bien documentaires que de fiction consacrés à l’attaque surprise sur pearl harbor ( et agencés autour du motif de la forfaiture et de la fourberie japonaise) sont mis en circulation quelques mois à peine après le déclenchement de la guerre dans le pacifique. se manifeste dans ces circonstances exceptionnelles l’extrême réactivité de l’industrie cinématographique au service de la bonne cause (3). avec la fin de la guerre dans le pacifique et en asie orientale, la production de films ayant cette scène globale de sang et de feu pour cadre ne s’interrompt pas, au contraire, elle se poursuit sans relâche aux etats-unis et au japon et s’étend à d’autres pays, notamment ceux qui ont été impliqués dans le conflit : chine, grande-bretagne et plus tard france, philippines, australie, vietnam, etc. on entre alors, avec le récit cinématographique, dans un régime de mémoire collective beaucoup plus classique ; le cinéma va cesser désormais d’être un instrument de mobilisation en vue de la conduite de la guerre, pour devenir un moyen d’ élaboration du souvenir traumatique de celle-ci. pensons par exemple, dans le registre du cinéma français, à hiroshima mon amour de duras et resnais, (1959) qui est, exemplairement, un film de mémoire. le cinéma devient alors une sorte de médium de la mémoire collective, dans tous les pays qui ont été impliqués dans ce conflit, c’est-à-dire le moyen par lequel les récits collectifs de la guerre vont être fixés, réécrits, corrigés, les souffrances et les traumatismes collectifs élaborés, le moyen par excellence par lequel tout un travail du deuil sur les pertes de la guerre va être conduit. lorsque maurice halbwachs, dans l’entre-deux-guerres, élabore la notion de mémoire collective, il parle d’une mémoire involontaire, qui s’enracine dans l’expérience passée stratifiée d’un groupe, et qui se situe au carrefour de l’historique, du social et du psychique (4). ce dont il est question ici est un peu différent, dans la mesure où cette mémoire de la guerre est nourrie et constamment modifiée, réorientée par des récits, des productions qui sont, elles, volontaires – des films. mais, d’un autre côté, les messages, les images, les « impressions » produits par ces films et qui se déposent dans la mémoire de leurs publics respectifs ne font pas l’objet d’une appropriation consciente et volontaire. ils alimentent la mémoire collective de manière subreptice, comme un fleuve dépose ses alluvions sur une plaine. c’est cette combinaison du volontaire et de l’involontaire, cette double nature des récits filmiques qui, ici, « complique » un peu la question de la mémoire collective. en tout cas, une chose reste assurée : le milieu ou l’élément de la mémoire collective est le particulier ; la mémoire collective est toujours celle d’un groupe en particulier, par conséquent, dans le cas ici étudié, tout film sur la guerre du pacifique et
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